采 访：《河南诗人》编辑部
尹 聿：每个诗人对自己的创作要有一种自觉地警醒意识，明白自己的方向才能走出一条自己的路子。请谈谈对自己诗歌的评价和看法。
衣 水：拿破仑说，不想当元帅的士兵不是好士兵。小时候我很崇拜拿破仑，现在我很崇尚这句话。换句话说，每个艺人（包括诗人）都想成为自己领域最优秀的一份子。我以为，诗人除了天启之外，那就是诗人要有自觉的警醒意识，自我的不断提升意识。而“走出一条自己的路子”是士兵成为元帅的最基本条件。
刀 刀：如果是封闭起来孤芳自赏的话，我对自己的作品无话可说。但我理解的是，你其实要问的是一个诗人的写作抱负；每个优秀的或必将优秀的诗人，都会或多或少地存有一种对于“永恒”的热望，这也并非诗人才如此，而是人类抽象思维下的原始意识所决定的，只不过作为诗人或艺术家，他们对“永恒”的追求不仅是发自族群的本能意识，经过文明的发展，也成为一种艺术主题，历代讴歌不止。
回到写作抱负的问题上，我个人的希望是，可以有更新的方式、内容、思想使作品更厚实、丰富、多维，能够超脱于时代的风潮、方向、流行，创作出适合所有时代的、人性的、经典的作品。
丁东亚：写作是个人的事情。对于诗歌，我个人认为当代大量直白的诗歌书写不仅丑化了诗歌，而且使当代诗歌陷入了困境，在某种程度上可以说是毒化了诗歌，因为在创作中诗人“情”的泛滥和做作；至于所谓的“隐喻式”的诗歌创作和探索，看似在隐藏自己的“情”或者情感，其实也只是为了在诗歌的某个层面有意地丰富诗歌的形式罢了。我在诗歌创作中注重清新鲜活，纯洁明朗，干净自然，对古典诗词很是推崇，或者说是很注重吸取古典的东西，将之融解在新诗中。
褚平川：诗歌是对时光的挽留和雕刻，诗人写诗就是在雕刻时光，试图让流逝的时间变得可触、可感，存活于一首诗中。我在自己的诗中就试图挽留时光，让一首诗具有时间的质地，当然这种质地是无法言说的，美在可以言说之外。
我认为诗是对时光的惋惜，在对时光的眷恋和挽留中一首诗得以形成。一首诗本身是一个完整的存在，它的存在像万物一样自然，它的存在本身就是一种美，这种美不需要去解释，它自然的呈现就在我们面前。我期待自己的诗能够达到挽留时光的作用，希望我的诗能够有时间感，能够让生存在大地上，在漫漫的历史长河中短暂存在的个人能够以人的有限体会到无限的况味，在历史中截留时间。慢慢时空，时间并不存在于历史之中，它只在诗中短暂的被固定过，封存于一首诗中。
很多诗人都希望诗歌能承载什么，我却说诗歌不是用来承载的，它没那个力量，它是用来呈现的，呈现不需要力量，需要能力，没有这个能力就不要来做诗人，耽误自己，也贻害他人。诗歌是用来表达真、善、美的，真是第一位，善在其次，美恰恰是无关紧要的，我写诗是出于真的需要并不必须美。
余子愚：我曾在2009年10月这样总结过自己的诗歌——“余子愚的诗歌有三个变化的过程，2008年8月以前，由于身居校园的限制，眼界狭窄，诗歌表现的主题不够宽阔。南下东莞打工，是余子愚诗歌写作的转折点，此时写出的打工诗歌，是他诗歌写作的一个蓬勃期。今年2月以来，他的诗歌写作开始有所变化，诗歌质量波动较大，力求简洁，体现反思，诗歌的思想性加大。对余子愚而言，如何在诗歌的思想和语言上寻求最佳平衡点是他近期所需努力去做的事情。”直到今天，我仍然认为自己的判断是相对准确的，我还在朝自己的诗歌理想而努力着。
《河南诗人》：诗人都有对文学的自觉化的追求。因此，在创作的过程中我们需要不断去学习，不断去探索，这样才能够取得突破，取得成功。当然，一种自我的警醒意识也是不可或缺的。诗人故济卫说得好：一个诗人“自觉的警醒意识”不是一开始就有的，它是从诗歌创作的“实践”和“积累”中逐步产生的。当一个诗人的创作达到一定的程度时，那种“忧患、悲悯、担当”就会自然而然的流于笔端，并贯穿一个诗人的一生。方向即出路。要明白自己的方向在哪里，也就是自己的优势在哪里，只有深刻认识到自己的优势和劣势，才能做到知己知彼，扬己之长，避己之短，在创作当中才能不走弯路或少走弯路。不要写那些自己不熟悉的东西，切忌跟风和盲从。
二
《河南诗人》：我们知道，诗人的创作都是有诗歌背景或文化背景的，并且不同年代的诗人有着不同的创作背景，这种背景就是创作主题的有效介质。
衣 水：在写现代诗之前，我接触的大都是课本上的诗作品。无论诗经典与否，我都是个很不爱读诗的人。上学的时候老师让背诵的诗，古代的也好，现代的也罢，我都感觉是一种痛苦。至今除了“鹅、鹅、鹅”之外，能够背出来的几乎没了。当然，这不是说诗不好。认真说起来，我的诗背景应该是我读过的为数不多的小说吧，尤其是卡夫卡、海明威、博尔赫斯的小说，我从中读出的太多的诗意。另外，影响我的诗人，大概只有河南的李霞。我认为李霞是最清醒的、最前沿的一位诗人和评论家，他倡导的“口语”、“20行”的理论观点，一下子让我看到了汉语诗歌的未来。
刀 刀：在诗歌教育或启蒙上，我最初的印象是唐诗，但在写作上，则可能要追溯出古龙、梁羽生们；在小学五年级的时候，我曾计划过写武侠小说，首部已写了有三万多字，被老师没收，又罚站又叫家长，说是不务正业。到六年级时，我离开生活了12年的乡村，跟随父母来到城市居住，其时正值仲秋，天高云淡，远离玩伴，写下第一首诗歌《秋》，获得洛阳市《小百花》杂志社举办的诗歌竞赛金奖；这时，我仍旧不很清楚现代诗歌的意旨，只是小小少年头顶“校园诗人”觉得和别人不同，颇感受用而已。此后数年，中学期间的阅读多是名著小说，国外的居多，俄罗斯的普希金、屠格涅夫对我有影响，但很快我从那些翻译诗歌中读到“端着拿着”的语势；接下来是欧洲各国的名著，就是历史课本上所引读介绍的，雨果、巴尔扎克、莫泊桑、司汤达、托尔斯泰等等，最终找到了我第一个认为是天才的诗人，就是莎士比亚，虽然也是翻译，但我读到了诗歌背后的人心冷暖、世态炎凉，人性的丑恶美善，自古以来这些是不变的，也从不会改变，我读到了一种穿越时代的、永恒的东西。
中国近现代诗对我的影响不大，高中时系统读到的最近代诗人的作品就是徐志摩、李金发、戴望舒；至大学时，我自己的基础诗歌观念已经定型，才较多地看到当代诗歌，那时候我发觉自己已经与最伟大的现代汉语诗人同行多年，就谈不上影响了，有的只是彼此的映照、关照了。而最深处的诗歌背景，我觉得还是中国古典诗歌，近些年，我一直保持着对古典诗词、文赋的阅读，我觉得那是自己所能掌握的语言写出的最好作品。
丁东亚：其实就写诗而言，我觉得机缘巧合是主要因素之一。（至于“背景”，我是农村出来的孩子，唯一的背景大概就是乡村的人事风物了。）起初，我只是对某些华丽动人的诗句诗词很是喜欢，没有想过将来以后会写。但慢慢的发现自己有一种情感或者思想需要表达，于是就模仿诗歌将之写了出来。我想，这大概就是我的机缘。谈及影响我的诗人，早期的还是要说到海子了，现在对我有影响的诗人有很多，我会向每位优秀的诗人学习。
褚平川：我最初写诗源于对一个女孩的喜欢，诗成为我表达对她爱慕的一种方式。在十七八岁的年纪里我想不到更好的表达方式，唯有诗能给我这样的出口，因喜欢而产生嫉妒、痛苦、挣扎、无奈、彷徨以诗的形式得以释放，当然它更多的是表达爱，有真而生的爱。
影响我最大的诗人是墨西哥诗人帕斯，是他的一些短诗让我认识到诗歌的力量，在一个神秘的下午我被他的诗深深地打动，为之震撼，我为此很多天不敢动笔去写一首诗，当我战胜这种对诗写的恐惧，我变得更加从容和坦然这一切都源自于帕斯。对我影响最大的诗是宋词，所以我的诗有时候显得柔弱。
余子愚：最先让我对汉语新诗感兴趣的是徐志摩，他的《再别康桥》和《沙扬娜拉》让我至今难忘。后来我喜欢海子、昌耀。中国古代诗人李白、杜甫、白居易也是我非常喜爱的。
《河南诗人》：大家谈到的是一种诗歌启蒙状态。似乎少有不经历这种“初始”教育的诗者。问题在于“青春期”反应的程度和延伸的方位。这个阶段很多时候决定了一个诗人的未来。我们信“后天可补”，若先天不足，他只能成为一个临摹者或阅读写作者。
三
尹 聿：艺术的政治潜能在艺术的本身之中，在作为艺术的美学形式之中。然而，长久以来，政治与诗歌似乎水火不相容。在当下，不少诗歌写作者都表示诗歌要远离政治，认为诗歌一旦和政治搭上边，诗歌就走上了歧途。
衣 水：我以为那种认识有点扯淡。诗自古就同政治结合得很紧密，古代的“载道说”更是诠释了这个问题。几千年来和政治沾边的优秀诗歌也比比皆是。如果还不明白的话，就去好好读读《诗经》。我以为：诗歌的好坏与写什么题材无关。认为“诗歌一旦和政治搭上边，诗歌就走上了歧途”的说法是一种气短和弱智，是拙劣诗人的借口。
刀 刀：政治不是请客吃饭。
丁东亚：我想我们不该去避讳政治。在某种意识形态上，政治问题能带给我们很多的思考（譬如贪官污吏），它的存在是必然的，我们只要心存无愧，又何必还怕“鬼”敲门呢。
褚平川：由于我的固执和倔强，我从不这样认为，当他们说什么不可能的时候我总想试一试做给他们看看。不是诗歌走上了歧途，也不是诗人走上了歧途，而是心的选择走向歧途而已，内心不够强大，即使不和政治搭边又能写出什么好诗？我还要说我最喜欢的墨西哥诗人帕斯，诺贝尔文学奖的获得者，他就是一个外交官，他参与了进去。
余子愚：我们生活在这样的时代，犹如鱼存活于水中。鱼能离开水吗？所以诗歌写作者永远不可能远离政治。换言之，不能不食人间烟火。
《河南诗人》：诗与政治的问题，一直是诗界有争议的话题。而现实中，政治生态密切关联诗的内像。政治并不是强迫屈从，他只是个体系而已，诗可以反抗，也可以指责，这本身就是多棱体。“在场”写作是我们《河南诗人》的一个提法，也就是希望我们的诗人能够参与进去，保持充沛的热情，不被疏离或边缘化。
四
尹 聿：理论是灰色的。但是，诗歌界又往往不厌其烦地不断冒出很多很个性的理论（不乏偏激之词），举出名目繁多的主义大旗。那么我们认为自己是在践行着某种主义还是在自由写作，或者说，是在主义指导下写作？
衣 水：性感是一种生命的动力。性感写作是当今诗坛最具生命力的一种写作意念。李霞在《口语诗歌：汉语诗歌的现在进行时》说出了性感的力量。现在汉诗表现形式的时代标记只能是口语。请注意，是“现在”，而不是现代。现代，会让我们又跑到了一百年前。现在，应该在20年左右。一切活在当代的语言都是口语的一部分，它活跃，敏感，并能自我增长。其他有许多都是死的，僵硬的，窒息的，只有口语与我们同生同死，并显示常变常新的不可战胜的持恒力。
无论在任何时代，当人类的书面语言陷入修辞学或所谓文采的纠缠时，这个时代的文字语言基本是没有作为的；接着，必定又是现世的口语冲击了它，引领它与活人一起说话，又把一个时代带到一种鲜活的话语模式中。它万古常新，与人类的一切新思维齐头并进，并激活着每一个时代里人与人之间的话语神经。
口语才是原来，口语才是生态，口语才是在场，口语才是鲜活，口语更亲切，口语更直接，口语更确切，口语更日常。口语才能让我们找到真正的自己。口语才能让我们找到自己真正的故乡。口语才是我们真正的母语。口语诗歌是真正的现代汉语诗歌。口语成为诗歌语言的源泉，是民族灵魂的解放和再造。语言源于口语，只有口语才能拯救语言，只有口语才能激活语言。
口语是一种最先进的工具，性感是一种最强劲的本能的力量。二者完美的结合，“性感写作”这种意念，将是21世纪最具“活”的写作。放言了，这是个人观点。
刀 刀：我谈谈我的“器官主义”。百花齐放嘛。
器官主义，是我在2004年前后提出的一种诗歌写作理念，首先是“一个人的主义”，和传统理解意义上“主义”的拉旗扯皮聚啸山头有着本质的区别。器官主义的主要理论是，天人合一道成肉身，“我是器官，我从器官里来，要到器官里去。此处的“器官”非肉身的器官，而是物质不灭，“我”不是我，“我”是金木水火土，“我”是幻象，是无中生有的集合。在这个层面上讲，器官主义者是泛宗教主义者，他知道自己的出处和神和上帝和权威没有关系，他发自更伟大的存在，就是自然。自然是道，我们不过是道成肉身而已，是其他事物的幻象，在此时此地与你们对话、竞争、生死；这之后，将以另外的形象在时间里、空间里流布，比如碳、H2O、铁和铜、石油等等。”
“用眼看，用耳朵听，用鼻子闻，用身触，用心感受，综合所有感官获得的信息，以直接的、通灵的方法成为看到的物体、听到的声音、闻到的气味、触到的质感、感受到的平静与惊喜和悲哀与欢欣。”器官主义者的写作或艺术表达方法关键在于“成为”这个动词，成为物质、物体带给你的声形味感，成为万事万物的“一”，成为一朵花的红和它的美与香，成为一段时光里的恩爱、仇怨，成为江山如此多娇的背景，成为少女与她的男友，成为一股空气和空气里捎来的消息。谨记：器官主义者奉行“我”要天人合一，“我”不在就在，“我”在就不在。
就诗歌写作而言，“写诗就是堆砌字、词、符号，是类似于建筑的工作或游戏，伴随建设过程的是技巧、节奏、语感、形式等”，同时写诗也是抽象的，我们写出的“诗”一定和诗是两种东西，如果我们呈现出来的如果恰巧被称之为诗的话，那么诗的存在就是一个笑话，一个恶作剧，我们看到的“诗”是我们的玩具或玩意儿，它和诗真正的区别在于：诗在不在的地方。如果坚称诗在，那么我们是什么样的存在？我们的存在是合理的话，诗将永不在我们面前彰显。
丁东亚：要说“主义指导”写作的思想，我的确没有（至少没有刻意的想过），因为写作的过程中，写什么和怎么写，已经是很大的问题了。
我想说我所谓的“感伤抒情”。“感伤抒情”，推及到美学上，其实就是悲剧美学，它注重理性思考和情感的瞬间表露，不着重描绘内容，最重要的是将短小的细节和最真挚的情感紧密的结合起来，给人一种心灵的美的震撼，而这心灵的震撼也必和诗歌整体的或者某个句子所携带的韵律和韵脚有关。首先，这种诗之“情”是真挚的，来自内心深处。当然，这样一种内心在压抑之下从情感中衍生的一种淡淡的忧伤是和情感融合的，在书写中，忧伤的格调已定，情感则是协助将之推至一个制高点。而且这种忧伤是人们在回忆或难过时不由自主产生的一种心理，无大悲大哀，也不带颓废色彩，是融入着理性思考和辨识的情感。其次，是以展示抒情主人公的情感心态来营造的诗歌境界。
褚平川：即使主义写作也应该是自由的写作，没有自由，写作还有什么意义？我的诗歌没有什么固定的主义，在我看来主义向来就是一种策略，而写作只遵从内心，策略是另外一回事，它也许能够给诗人更便捷地赢得声名。如果诗歌也需要理论的话那么这个世界几乎毫无希望可言了，因为它无处不在地被理论包裹了，这极其可怕，技术主义终将毁灭人类。而我认为诗歌是神秘的，它来自于上帝的声音，一种声音的传达不需要理论。理论是诗产生之后附加的东西，在诗之外。诗歌言说的是事物能够转化成语言的最大化，处在不可言说的边界，它的后面便是不可言说，这种不可言说难道需要一种理论去达成吗？需要理论去维持写作的诗人我只能说不算什么诗歌的天才，写不了一流的好诗，做不了大诗人。
余子愚：我是无主义写作者。我很讨厌诗歌流派和群体，基本不考虑写作的理论化，但是我关注理论。诗歌和其他文体写作一样，都不能离开理论的指导，文本、评论和理论这是三位一体的。诗歌文本很重要，但是文本的批评、评论和理论研究也很重要。对于我自己的写作，我想提一下“美好主义诗学”这个概念，这是我出版第一本诗集《我不能轻易说出那些美好》之后有感而发的。文学作为艺术的一种，追求美好是必须的。我将在以后的写作中坚持美好主义诗学写作。
《河南诗人》：我们欣赏并鼓励这种突破和创立。我们都渴望找到自己的最佳站位。每个人都有了自己的主张和探索，诗歌的路线就会愈行愈宽。当然，既然是实验性的实践动作，就会产生各种结果，这是允许的。
五
尹 聿：现在仍然是诗歌的战国时代。泥沙俱下的诗歌充斥着诗界。在诗人都在玩个性的年代，好诗的标准是什么，大家莫衷一是。
刀 刀：我觉得中国人都有根深蒂固的奴性心理，或是封建主义社会太久了，余毒还未在封建主义倒台百年之后排除干净；要求标准就是奴性，按照别人定的规矩来办、来看才行，否则就不知道怎么弄了、怎么干了、怎么活下去了，这是不是奴性呢？自由一些不好吗？为什么非要大一统，千人一面，立个模子，大家都围着转，到最后剩下什么呢，无聊、苍白、困顿、垃圾，仅此而已。遥想春秋战国时代，世道是乱点儿，但百家争鸣，各种学说、思想、哲学盛行，那么多种标准影响了后世几千年，还将影响下去，不好吗？如果一定要有标准，标准只有一条，就是：诗有标准，诗必死。但诗不可能有标准，有也是暂时的，诗具备自我改良、修正、清除垃圾的能力。
衣 水：我的观点是，具有生命的动力是好诗的唯一标准。换句话说，只有性感意念的诗才是好诗。
丁东亚：我认为好诗的标准应该是：真挚的、干净的、有意境的、有爱或关爱的。
褚平川：这样说的话，这是最好的年代，也是最坏的年代。诗歌亟待要区分的并不是好诗与坏诗，而是要区别出业余的诗歌写作者和专业的诗人，这样之后就很容易区分出来什么是泥沙，什么是金子。新诗走到当下需要去逐渐的建立起它的秩序，也只有在区分出诗歌的业余作者和爱好者与专业的诗人之后诗歌的秩序才能建立起来，好诗在这之后不言自明。现在的混乱状况，恰恰是诗人标准的混乱造成的，而不是诗歌的标准。
好诗的标准就一个“好”字，标准总是很个人也很人为，至于现在我倒不希望诗人有什么好坏诗的标准，秩序形成之前恰恰需要百家争鸣，而一定要严格区分的是写作者。对诗歌的信仰和对诗歌写作的态度是十分重要的，没有对诗的信仰、对诗的态度不真诚是诗最大的敌人，也是新诗走向它高峰的巨大障碍。
余子愚：在我看来，好诗的标准就是返璞归真，“清水出芙蓉，天然去雕饰。”
《河南诗人》：诗歌优劣的标准每人都有，想在有生之年为自己定位是所有人的野心。我们不仿换个角度，人的一生在历史长河中太短，我们想做的事太多，能做几件？所以，没时间做无谓的争执，干点手头上急着要干的事，我们想要的答案，时间都会给我们。换言之，历史有自己的结论。
六
尹 聿：诗人写诗痴迷执着，理由各不相同。但一个很现实的问题是，一般情况下，诗歌无法使自己生活（指物质生活）得很富裕，甚至可以说靠诗歌无法生活。那么，你为什么还要写，是为了可笑的精神追求？
衣 水：我注意到后边的话，“（写诗）是为了可笑的精神追求”，这让人感觉到现实生活的物质的巨大压迫。毫无疑问，诗已经躲到了我最暗的那个角落。而阳光普照的，是物质短暂的快感。中国人早被物质扭曲了，我见到的牛头马面，都是趾高气扬的。我写诗，大多是写死去的人或写给死去的人，写神灵或写给神灵。
刀 刀：我的想法是谈物质的时候就别谈诗歌，谈诗歌别谈物质，两者不是一个层面的东西，没有谁高谁低谁对谁错。有的物种，进化较慢，不适应工业社会，他获取食物的能力（或生存能力）下降、退化，他的基因就会被自然界所淘汰，他对人类最大的负作用力也止步于此，不可勉强；而那些工业社会、商业社会的精英们，他们优秀的、适应的基因会遗传下去，但他们带给躯体的焦虑、浮躁、亚健康等等也会遗传，给人类物种留下的可能是竞争、对抗、冷酷的基因，最终实现共同毁灭。世界重新开始，继续轮回。
其实，我一直也都面临写还是不写的问题。怎么写，写什么，不能束缚我，而“是否写”每过一段都会来侵扰一次；我为什么要写呢，有嘛用，前人那么多东西，我能写出啥子新的呢？每消沉一段时间，又会重新写，动力就是，不写能干吗呢？写是无聊的话，干其他的更无聊，取个轻的，不那么无聊的，就写作吧，能怎么样呢？
丁东亚：写作我们最好当做一种梦想，特别是写诗的人。我所接触的一些诗人，包括我，其实生活都很拮据，退一步说，在物质上我们饿着肚子还要高呼写诗，那不是有些可笑了吗？（当然这种可笑也是高贵的，因为诗歌本就是属于少数“精神高贵者”的）所以把生活搞好，把人做好，再将诗写好，才是真的好。
褚平川：我只能说是为了并不可笑的精神追求，或者可以说是精神的需要，并非是追求，我不愿意把诗在我这儿弄的那么崇高，因为它不需要我来标榜它的崇高。就像每个人需要吃饭、喝水睡觉一样，有一种人（诗人）正好需要诗。对于我来说我需要诗来对抗时间和死亡，我对时间的流逝太过于敏感，这一直折磨着我。我是一个从小就受死亡感压迫的人，我需要诗歌来对抗这种恐惧，从小到大只要我睡着就会做梦，一天都没有停止过，我对时间的流逝过于紧张，在睡梦中我仍需要去感知它，死亡是一个压迫的巨大精神恐惧。当这种精神的恐惧无法消除的时候我是无法去考虑所谓物质的需求，物质无法使我生活得更安稳，无法使我内心得以平静而诗却可以，它让我感觉到活着和死去的意义。
余子愚：实话说，我现在已很少写诗了。出版诗集之后，忽然对诗歌产生了怀疑。不是怀疑诗歌，而是怀疑自己能否更好地写诗。不自由，毋宁死；不创新，毋宁死。我现在对真正的诗人充满敬意，对真正的诗歌产生敬畏。我认为真正的好诗不是随意写出的，它依靠神来之笔，呼之欲出。
《河南诗人》：精神层面和物质层面很多时候不能分离。不能让他们打架。古今中外，把二者很好地弄在一起的大文豪、大诗人多的是。
七
尹 聿：关于代际问题，近年来一直是诗坛的一个热点话题，当然，它也是有争议的。比如70后80后90后写作，这种划分对诗歌写作是否有实在的意义？目前在小说写作上，70后的作家已经形成一定影响，并有一些明显的共性；在诗歌写作上，80后写作叫得更响，他们形成了共性的诗学观念吗？这是值得关注的事态。
衣 水：代际划分，其实是很无耻的。
刀 刀：这些都是一种年龄的划分，在急功近利的时代，也有把这些当做流派标签的，人的一生追名逐利或者不，都无可厚非，爱追就追，不爱就放下，不必自己画串葡萄酸自己。早在2003年的时候，就有一些如今看起来获得“80后”标签的诗人拉我“入伙”，我义正言辞地拒绝了，现在看看，他们还是我当初看他们时一样，不过为了改变当下虚弱的生活，如果用别的方法在别的领域去争取的话，会得到更多，这些都是方法不同罢了。不要把诗歌搞得多么纯洁，也不要说得那么不堪，如果喜欢，还是不要让自己的诗歌沾染时代的卑劣、恶俗为好。
丁东亚：我个人认为代际划分是毫无意义的。难道年龄能代表一个人写作的好坏吗？显然不能。80年代的诗人很多，叫嚣的更多，可我们又都知道会叫的狗不一定是咬人的狗，会叫的鸡不会下蛋。至于共性的诗学观念，我还是没有看到。不过，80年代出生的优秀诗人和小说家还是不少的，尽管还不是十分成熟，但意识和感觉已经十分明显。
褚平川：这是一个老生常谈的问题，这样的划分对于诗歌的写作没有丝毫的意义，只会让更多诗歌的写作者鼠目寸光、得意忘形，把自己局限在某个年代里，有抱负的写作者会知道这多么可笑。以十年为划分在漫长的时间长河中显得极端的幼稚，百年能留下一个诗人就算不错的了，我们要有历史的追求。共性的诗学观念我倒是没有听说也没有感觉到，当然也许我孤陋寡闻也极有可能是有的。但是不可否认的是80后这一代人正在向某种秩序进发，受着某种秩序的召唤，这种力量正在渐渐的集聚和形成。
余子愚：按出生年代划分诗人是懒汉式的，是毫无意义的。因为诗人的写作并不按出生年代进行，这一点需要所谓的理论家和评论家们注意和深思。诗歌的写作永远不可能形成共性的诗学观念，因为诗人们不需要“共性的诗学观念”。
《河南诗人》：成长是一种痛。前面谈过，经历是一种资本。并不是所有人经历了都能在他那留下痕迹。当下活在人群里而远离火热生活的人有之，活在一个狭窄地域内的人更多，外面的世界今夕何年？他们无所适从。所以怎么划“代”将成为一个复杂的学术问题。当下我们所知的跨越学术层面和思想艺术层面的面孔数不胜数，穿越时光隧道而被任何时代接受的经典之著怎么划“代”？
八
尹 聿：身处河南，对地域之内的事情我们不能不关心。“官方”对河南诗歌的认识还始终停留在河南几个中老诗人层面，也许这和国内官方诗歌界还是由一批老诗人把持着有关。这不仅是河南诗歌的现状和存在的问题吧。
衣 水：你不能不让“一批老诗人把持着”，到了我们，我们也会被更年轻的诗人说河南让“一批老诗人把持着”。中原几千年的陋习（体制、物质等），至少在50年内，是改变不的了。但我不愿意做一只“受伤的三脚猫”，我想这有点悲哀。
刀 刀：我的感觉是，近年来，真正有全国、全球影响的河南诗人几近绝迹，这使我对未来抱有大希望。但我所指的影响是人性上的、心灵上的，而不是狭隘的种族、省际、国界；河南诗人背负太多道德、伦理的桎梏，以至于遮蔽了整个世界，还沉沦在莫名的、高蹈的为民代言请命的阶段，殊不知在这无耻的时代，我们堕落的还够？
丁东亚：我们河南可谓地大物博，而诗歌创作真正写的好的，真没几个。不过，罗羽、森子之类人物能多出几个，也是好事。而年青一代人，刀刀、褚平川、刘旭阳等人在某种意识上还是十分优秀的。
褚平川：河南诗歌现状有目共睹，夫复何言！历史上很多大诗人都出在河南，现如今这种局面作为一个河南诗人我个人首先感到愧疚和耻辱，有一种责任压在肩上促使我不断的前行，耻辱是一种动力。当然诗歌的写作更多是个人的问题，和什么官方民间并无多么严重的关系，诗之存废在于一心。建议永远只能停留在建议之中，我宁可沉默和前行。我对未来充满希望，大诗人必然在我们这一代人中出现，由于这种洞见我内心无比的兴奋。
余子愚：河南80后诗人们都很优秀，不管官方诗界是否重视，他们都在通过各自的努力向前进步着。当下的河南诗歌和以前相比，是最好的时代。大浪淘沙，不能坚守诗歌的写作者终将被淘汰，不能在诗歌写作上进步的人也终将被忽略。前路漫漫，需要所有河南诗人们继续努力。真正的诗歌写作不需要任何刊物和任何官方的关注，诗歌存在我们的内心之中，坚守我们的良知，保持爱心，保持敏感，保持抒情，那么诗歌就会代代流传下去，永不消亡。
《河南诗人》：这里牵扯到一个传承问题。如果没有1917年的《蝴蝶》，中国的新诗该从哪说起？今天看《蝴蝶》，无论从思想性、艺术性上都无惊人之处，但他在新诗革命中的历史地位不可动摇。这与诗和人都无关，这与历史进程有关。所以，早出生无形中就占得先机。今天的青年也会是明天的“老人”。也会“把持”着一方势力。如果别人做的不好，对自己不是坏事，因为他给了你成长的空间，给了你有所作为的机会。别人什么都干好了、做完美了，你还能干什么？所以，不愤青，不一叶障目，努力去做，机会对所有人都是平等的。
九
《河南诗人》：“关注青年诗人，倾听年轻的声音，培养和扶植年轻诗人”是我们义不容辞的责任。我们注意到，青年诗人对诗歌与政治的关联问题的认识，另外就是代际问题、主义问题以及河南诗歌的现状问题的认识。诗人吴元成说过：比如诗歌与政治的问题，关键不是政治，而是如何“政治”。成功的战争外诗歌概莫能外。政治永远是我们生活的一部分，在我们看不到的地方约束着秩序、法则、道德等等。但诗歌，永远不应去图解政治。关于代际划分的问题。年代划分恰恰说明个性的缺失和对共性的期待。80后诗歌是不可忽视的存在，不少诗人风头正劲，整体上风格多元，探索性强，但因主观客观的制约，尚在发展演变中。关于诗歌“主义”问题，意大利的奥秘主义大师蒙塔莱的在长达85年的漫长生涯中，诗人经历了众多激荡时代的世界巨变，个人生活也曾数度升沉，又处于西方文化和哲学都高度发展又极度混乱的诗歌变革年代，使得蒙塔莱的诗歌创作呈现了奥秘、多变、愈老弥辣的艺术风格。诗人的创作基本上经历了一个由象征主义和纯诗论到奥秘主义、又终由“奥秘”进入“纯粹”的全过程。其中又保持了诗人长期以来形成的个性特色：富于思辨色彩和心理探险，充满音画效果而飞动流畅，不可替代的简洁的语言风格。所以，《河南诗人》寄希望于未来。大师在成长中，成长中的大师必须有坚定的信仰，有大肚量、大胸怀，有开放意识，有反省能力，有学习的渴望，有承认他人高于自己的勇气。我们愿以此共勉，让诗歌充满青春的热情和活力。
